Die Malerei von Jina Park kann als eine Strategie angesehen werden, die auf die Krise der malerischen Erfahrung antwortet. In einer Welt, die von einer erdrückenden Flut übermäßiger Bilder überschwemmt wird – wobei diese Bilder meist unter Bedingungen produziert und konsumiert werden, die von digitalen Medien geprägt sind –, ist es keineswegs einfach für die Malerei, sich innerhalb des Universums der Bilder einen Platz zu schaffen. In dieser Hinsicht scheint Parks Malerei sich ihrer selbst als Bild äußerst sensibel bewusst zu sein. Nachdem die Zeit vorübergegangen ist, in der die Malerei als Medium die führende Rolle bei der Darstellung oder Reproduktion der äußeren Realität innehatte, ist es kaum noch notwendig zu betonen, dass es zur Gewohnheit geworden ist, dass sich die Malerei als eines unter vielen Medien scharf selbst reflektiert. Dennoch müssen die Zugänge zur ‚Medialität‘ der Malerei nicht einheitlich sein. Heutzutage ist es kaum erwähnenswert, dass Malerei als solche erkannt wird, weil sie nicht einfach Bilder der Realität (相) darstellt, sondern Bilder hervorbringt, die sich von denen anderer Medien unterscheiden. Malerei-Bilder können eine ihnen eigene Erfahrung erzeugen, indem sie innerhalb einer Bilderwelt, die fotografische Bilder, Film-Bilder, Pixel-Bilder usw. als gleichwertig ansieht, ihre Differenz als Bilder offenbaren. Und wenn Koordinaten gefunden werden, die auf solche malerischen Erfahrungen zielen, werden wir diese Bilder aufmerksam betrachten.

Die Bildserie von Jina Park ‚The Collector’s Room‘offenbart viel durch ihren Titel. Zunächst scheint sie anzudeuten, dass die Malerei nicht mehr dazu dienen kann, äußere Realität abzubilden oder innere Welten zu reproduzieren, sondern listet ikonografische Motive auf, die im Werk Parks bereits als imagehafte Gegenstände erscheinen und im westlichen Kunstkanon zu verorten scheinen. Wenn die Künstlerin klassische Motive der westlichen Malerei oder Skulptur klar auf der Bildfläche präsentiert, scheint dies eine gewisse Ironie zu bergen. So wie eine Bildersuche mit einer Suchmaschine bei Eingabe eines Namens statistisch durchschnittliche Bilder liefert, nehmen auch die Bilder und Skulpturen, die man in Museen vermutet, ikonografische Formen an, die sich kaum davon unterscheiden. Es handelt sich um eine ausgewählte, strukturierte und organisierte Ansammlung von Bildern, die vor allem gesammelt wurden. Die Implikation dieses Sammelns ist der Versuch, das eigene Identitätsbild zu produzieren. Dabei geht es – um einen Titel eines der Werke der Künstlerin zu zitieren – um den Versuch, ein ‚Chamber of Power‘ (Machtzimmer) zu errichten. Dass sie dies nicht mit der Kuratierung eines Museums vergleicht, sondern die Sammelleidenschaft mit dem Begriff der ‚Wunderkammer‘ (Wunderkammer) beschreibt, hat seinen Grund. Denn hier geht es nicht darum, den Bildern einen ästhetischen Wahrheitsstatus zuzuerkennen, sondern sie als Objekte zu betrachten, die die subjektiven Vorlieben und Geschmäcker einer bestimmten kulturellen Subjektivität widerspiegeln. Mit anderen Worten: Es handelt sich lediglich um Bilder, die sie selbst schätzen. Die Wunderkammer ist schließlich ein Aufbewahrungsort von Bildern, der mehr über die subjektiven Vorlieben des Sammlers als über die Objekte selbst aussagt.

Insofern hebt die Ansammlung ikonografischer Objekte, die Park sammelt, aufzählt und gestaltet, die ‚Handlung des Sammelns‘ deutlich hervor. Die Künstlerin benennt den Raum, in dem sie die von ihr bevorzugten Bilder sammelt, als Wunderkammer, wobei sie diese Bilder herabstuft. Zugleich ruft der Titel ‚The Collector’s Room‘ eine weitere Resonanz hervor. Er scheint zu fragen, ob das Produzieren von Malerei nicht im Grunde nichts anderes als das Sammeln und Replizieren solcher Bilder ist. Dies ist weniger eine Haltung zur Malerei selbst, sondern kann als eine Metonymie für die zeitgenössische Erfahrung der Produktion und des Konsums von Bildern verstanden werden. Die ikonografischen Motive in Parks Bildfläche wirken unvermeidlich wie Objekte aus Bildersammlungen, die von Spiele- oder Animationsentwicklern genutzt werden. Natürlich sind auch diese Bilder katalogisiert, und der Schöpfer wählt sie aus und platziert sie auf seiner Bildfläche. Dies deutet darauf hin, dass Bilder heutzutage nicht mehr als Abbildungen oder Reproduktionen äußerer Realität entstehen, sondern durch die Kreuzung von Bildern geschaffen werden.

Vor diesem Hintergrund begegnet Parks Malerei der prekären Situation der malerischen Erfahrung offen und akzeptiert unbefangen, dass Malerei sich mit Bildern von Bildern beschäftigt. Daher ist Parks Malerei mit zweidimensionalen Bildern gefüllt. Das Ausstellen der Flächigkeit, das dem gesunden Menschenverstand widerspricht, dass zweidimensionale Malerei dreidimensionale Illusionen erzeugt, war wohl das wichtigste Merkmal der modernen Malerei. Park beteiligt sich treu an dieser Tradition, fügt aber ihren eigenen Stil hinzu. Besonders interessant ist wohl die Farbgestaltung. Parks Malerei erinnert an Wandteppiche. Ihre Flächigkeit wirkt wie gut gemachte Illustrationen, die man auf den Boden legen oder auf Textilien drucken könnte. Dies wird besonders durch die sorgfältige Wahl der Pastelltöne verstärkt, als wolle sie jegliche Überreizung vermeiden. Diese beruhigenden und gleichmäßigen Farbtöne distanzieren sich von Malereien, die sich bemühen, durch kräftige Farben und Texturen eine subjektive Affektivität auszudrücken, um sich gegen fotorealistischen Realismus abzugrenzen.

Das Engagement für malerische Erfahrung in Parks Werk resultiert vor allem aus einer sensiblen Haltung gegenüber der Historie von Bildern. Für einen Künstler, der an dem Medium Malerei festhält, ist die größte Herausforderung die Fähigkeit, die Autonomie der Malerei zu offenbaren. Park bemüht sich jedoch nicht besonders, das Ziel dieser Autonomie zu verteidigen. Für sie ist weniger die mythische Illusion der Autonomie der Malerei entscheidend als vielmehr der historische Zustand von Bildern. Die Künstlerin zeigt mutig eine postkoloniale Haltung. Sie vermeidet es, leere Aussagen über die Malerei selbst zu machen. Ihr Standpunkt ist es, die Strategien des westlichen Kunstgeschichtsapparats, der seine klassizistischen Bilder hervorgebracht hat, zu entlarven und zu kritisieren. Insofern ist Parks Werk eine Spurensuche und Enthüllung darüber, wie die westliche Kunstgeschichte Listen von Bildern geschaffen hat, um ihre eigene Größe zu betonen. Ihre Methode ist es, den Bildkonsum ohne Scheu zu reflektieren. Die Künstlerin reduziert die führenden Repräsentationen im Pantheon westlicher Bilder auf ‚Thumbnails‘.

Dadurch fällt der Glanz der großen Bilder auf ein Niveau von kitschigen und groben Abbildungen herab. Parks Herangehensweise ist letztlich voller Ironie. Sie verwendet das Egg Tempera, ein Pigment, das seit dem Mittelalter die Ewigkeit der Malerei zu garantieren scheint. Dieses Medium vermittelt den Eindruck, eine zeitlose, universelle Wahrheit zu sichern. Doch durch diese Farbe evoziert die Künstlerin flüchtige digitale Bilder, die keinen Augenblick bestehen können. Anders gesagt produziert sie JPEG-, GIF- oder PNG-Bilder, die mit den schweren Pigmenten der Egg Tempera gemalt sind. Es ist schwer, Parks Malerei ohne die merkwürdige Freude zu betrachten, die durch diesen Widerspruch entsteht. Aus diesem Grund ist man gespannt auf die nachfolgenden Bilder, die in ihrem Werk ausgestellt werden.

Seo Dongjin (Professor, Abteilung für Konvergenzkünste, Kaywon Kunsthochschule)